Qué: «Pret-a-Porter» es un proyecto de arte público relacional efímero que habita las calles del centro de Madrid y la sala 2 del Museo.
Quién: Ángel Sevillano (artista) Mario Guixeras (comisario)
Cuándo: Del 16 de septiembre sin fecha de clausura.
Dónde: En el centro de Madrid y en el Museo de Arte Contemporáneo Florencio De la Fuente de Huete.
Link a la mesa redonda: https://www.instagram.com/tv/Cly166jDlaL/?igshid=YmMyMTA2M2Y=
PRET-A-PORTER: UNA PINTURA RELACIONAL
“Pret-a-Porter” es un proyecto contextual del joven artista madrileño Ángel Sevillano, que se enmarca en la programación del Museo de Arte Contemporáneo Florencio de la Fuente de Huete. Parte de una exposición efímera de catorce pinturas localizadas en espacios públicos de Madrid, planteadas para que puedan ser retiradas por los/las viandantes. El título, traducido del francés como “listo para llevar”, hace referencia a ello. En el mundo de la moda, es un término que se refiere a la ropa diseñada en serie y destinada a un gran número de personas. Aquí, la expresión se extiende a estas obras, que se sirven de imaginarios sociales y propios de internet que podemos reconocer y que, de una manera u otra, estamos acostumbradas/os a ver en nuestras pantallas.
La pintura de Ángel Sevillano se desarrolla a partir de composiciones de imágenes que se superponen sobre soportes de acetato transparente, que se convierte en otra de las capas del cuadro al colocarlo sobre una pared, la cual aporta a la obra una información que varía según la superficie sobre la que se cuelgue. El repertorio visual de las redes sociales, de la televisión, los memes y en general, el mundo virtual, son el punto de partida para la creación de palimpsestos pictóricos donde la superficialidad social, la ironía, las tensiones ideológicas o la incoherencia configuran escenarios fragmentarios, que dialogan para construir una imagen simbólica[1] compleja.
En esta serie, las pinturas van acompañadas de una oración en su parte inferior a modo de título o lema, con lo que el autor hace alusión a la serie de grabados de Goya “Los Caprichos” que guardan esta estructura, y que se caracterizan por su ironía y su carácter crítico a la vez que subjetivo, con lo que significaron un adelanto de las preocupaciones y sensibilidad modernas, donde el arte se ve dirigido por la libertad creativa.
En lo contextual
El hecho de realizar una acción artística en el espacio público utilizando lenguajes más propios de un museo o una galería, pretende, por un lado, desmitificar el formato pictórico tradicional y potenciar la lectura del proyecto como exposición, que, por otro lado, sugiere la duda “¿Esto me lo puedo llevar?”. Ángel Sevillano pretende así generar una sensación de desconcierto convirtiendo al/a la ciudadano/a en público e incluso en propietario/a de una obra de arte, en un entorno y con unas premisas no normalizadas que posibiliten salir de los esquemas de comunicación establecidos tanto en la ciudad como en las instituciones museísticas[2] .
“Pret-a-Porter” es un proyecto que toma distintas formas y modos de relación con su contexto a lo largo de su duración. El artista comienza la acción colocando las 14 pinturas en diferentes localizaciones del centro de Madrid, entre el barrio de las Letras y el barrio de Lavapiés. Las obras colocadas se fotografían, y estos registros son expuestos en el MAC Florencio de la Fuente de Huete. A medida que las obras desaparecen de su localización original, las fotografías en la sala 2 del museo en Huete son suplantadas por otras de los mismos lugares, en las que ya no aparecen las obras, solo la pared que habitaron. Las pinturas retiradas por la ciudadanía van acompañadas de un código QR, que ofrece información del proyecto y sugiere a quien se lleve la obra que se ponga en contacto con el artista y le envíe una fotografía de esta en la nueva localización que haya escogido para ella.
Se trata de un proyecto artístico donde tanto la representación como lo contextual y lo relacional intentan acoplarse entre sí. En el campo del arte contextual, el arte representacional (presente en las obras de Sevillano) puede limitar la porosidad que facilita una relación no jerárquica entre una obra y su contexto a través del formato “cuadro”, que genera ineludiblemente una autonomía con respecto de su entorno, así como por el hecho de que lo representado no haga alusión directa al espacio en que se inserta, etc.[3] En este caso el artista se interesa por trabajar desde esa posición, utilizando la transparencia del soporte para diluir lo justo y necesario ese choque, y dejar que la pared intervenga en la obra con la propia información que aporta. Del mismo modo, el “abandono” de las obras a la voluntad de las y los paseantes, sugiere la intención de explorar las diferentes derivas que éstas pueden tomar con o sin ayuda, de tal manera que no podamos dilucidar cómo terminará este proyecto finalmente.
Espacios de información
Cuando caminamos por la ciudad, una enorme cantidad de información nos interpela, no sólo desde los espacios transitados que se refieren a su arquitectura y materialidad, sino también desde lo que Marisa Vadillo define en “La ciudad consumida” como los “lugares deseados”, que aluden a la publicidad y al entramado de gráficos que nos envuelve en nuestro camino. De igual manera, en el momento en que compaginamos el andar con el uso de nuestro smartphone, o nos quedamos mirando una pantalla, estamos recibiendo información de un espacio virtual al que entramos simultáneamente. La ciudad guía nuestro andar mediante aceras y semáforos, anuncios y carteles, selfies y videollamadas… Entre un largo etcétera[4].
“Pret a porter” participa de ese tejido con esta serie de dispositivos de representación y re-contextualización: cuadro-cartel-pantalla que por un lado se integran en las paredes de la ciudad como un contenido más de la comunicación colectiva que forma parte de nuestra cotidianeidad, y por otro, determinan la voluntad de posibilitar otro modo de recorrer una serie de barrios del centro de Madrid, que pueda trazarse de forma fragmentada y fortuita (al encontrar en el camino una de las piezas) o desde el recorrido narrativo (aunque no lineal) a través del hecho de buscar las obras intencionadamente.
Una exposición sin recorrido
Esta búsqueda de propiciar recorridos no normalizados en la ciudad aquí no refleja un interés directo por visibilizar “espacios vacíos”[5], a los que sí han aludido prácticas como las “transurbancias” del grupo Stalker desde finales del S. XX. “Pret a porter”, por su parte, localiza la intervención allí donde la hiperactividad, la hiper-relacionabilidad y la información son efervescentes, porque estas obras pertenecen a ese contexto. Intervienen en las masificadas y normalizadas formas de información de las grandes ciudades, que no son características de emplazamientos rurales como Huete. Este proyecto permite poner en diálogo dos contextos distanciados no sólo en el espacio, sino en los modos en que se configuran sus relaciones espaciales-sociales.
Situar una exposición en la calle implica, en primer lugar, que ésta no tiene principio ni final. El espectador o espectadora llegar de una pintura a otra desde múltiples caminos. No se trata de un sólo recorrido guiado por pasillos y salas, institucionalizado, sino de muchos posibles recorridos. Un punto A y un punto B, C, D… a los que se puede llegar en diferente orden y por diferentes sitios, de tal manera que al localizar las obras sobre un plano no podemos generar un único mapa unívoco de los recorridos que tenemos que realizar para llegar a ellos, ni tan si quiera dar por seguros los puntos de interés donde originalmente estaban las obras, pues puede que ya no estén allí cuando lleguemos, que su localización haya variado, que la exposición se haya dilatado en el espacio, albergada en nuevos lugares. Con ello, cualquier mapa posible es necesariamente vago y temporal, no se puede territorializar[6].
Entre el público y la obra
La transformación espacial habitual que se da en las intervenciones artísticas va en este caso más allá para transformar además al ciudadano/a, no sólo en espectador/a, sino en propietario de la obra de arte, presentando una relación entre los ámbitos de lo público y lo privado, entre un arte tradicionalmente institucional y la intervención urbana.
La acción no tiene como objetivo último donar catorce pinturas a una serie de personas, de ser así no sería necesaria su colocación en diferentes localizaciones de Madrid. En cambio, pretende ofrecer una serie de posibilidades a disposición del público, no determinadas, pues la intencionalidad personal de cada ciudadana/o juega un papel fundamental a la hora de entrar en relación con las obras, estando colgadas o una vez las hayan retirado. Cuando se exponen los “candy pieces” de Félix González-Torres, lo mismo podemos asistir a un grupo de gente que se llenan los bolsillos de caramelos, que a personas que se contentan con mirar esa montaña de colores sin querer participar en la desaparición simbólica de Ross Laycock, o que se auto-coartan a pesar de querer llevarse uno, inseguras de si es lícito hacerlo[7].
“Pret a porter” se interesa precisamente por la idea de actuar desde un ámbito difícil de definir. Un ámbito a caballo entre la exposición, el arte relacional y la documentación, a fin de cuestionarnos sobre los modos que tenemos de relacionar al arte con el espacio público. Y más aún, sobre cómo nos relacionamos actualmente con las imágenes, en un contexto en que el espacio físico y virtual se ven repletos de vectores de comunicación que nos abordan. ¿Cómo he de leer esta imagen? ¿A qué categoría de información pertenece? ¿De qué maneras puedo entrar en juego con ella?
Habitar el espacio y la imagen
En este caso, el “habitar la imagen” pretende ayudar también a habitar la realidad concreta, el espacio vivido, como reivindica Andrea Soto Calderón en “La performatividad de las imágenes”, a través de la práctica de observar con asombro una pintura re-contextualizada, y a la vez de poder trasladarla a otra localización tomando consciencia de su corporalidad y de su situación con respecto de un lugar determinado. De este modo, el proyecto pretende recuperar nuestra sensibilidad con respecto a los contextos en los que nos desenvolvemos diariamente, a nuestra capacidad de filtrar, enfocar y ahondar en nuestra realidad inmediata. Configurar otros modos de relacionarnos con las imágenes implica ser capaces de aceptar su complejidad, en este caso, tanto de lo representado como en su forma de presentarse entre (no ante) un público.
El acto de colgar un cuadro en un espacio se identifica con una forma simbólica y poética de habitar ese lugar. Diferentes artistas han trabajado desde esta premisa en espacios privados o públicos, desde diversas perspectivas, en los últimos años. Es el caso de la artista valenciana Irene Grau, para su proyecto Ningún lugar en particular (2017) que lleva consigo un pequeño lienzo en blanco dentro de una maleta siempre que hace un viaje, descolgando el cuadro o fotografía que pueda encontrarse en la habitación del hotel, y colocando en su lugar el cuadro en blanco que lleva consigo. El artista cordobés Manuel García Cruz identifica al “muro” como la mínima expresión arquitectónica que posibilita la habitabilidad. Se trata de un elemento estrechamente ligado a sus intervenciones en lugares abandonados. Julio Anaya (Málaga) recrea pinturas históricas pintándolas sobre muros de espacios públicos.
En el caso de Ángel Sevillano, la pintura adquiere una condición objetual, performativa y relacional, en el momento en que permite que las obras sean retiradas. Una propuesta que se sitúa entre lo estático y lo performativo, entre el participar y el poseer, entre lo presencial y lo ausente, aceptando su naturaleza temporal, cambiante y en el que la ciudadana o el ciudadano tiene la capacidad de decidir el curso del propio proyecto.
Texto del comisario: Mario Guixeras
NOTAS AL PIE
[1] C. DANTO, Arthur. La transfiguración del lugar común. (2002) Phaidós: Barcelona. Pág.35.
[2] BOURRIAUD, Nicolas, Esthétique relationelle. Traducción al castellano: Cecilia Beceyro y Sergio Delgado. Estética relacional, (2006), Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Pág. 53
[3] ARDENNE, Paul, Un art contextuel, (2002), Flammarion. Traducción al castellano: Françoise Mallier, Un arte contextual, (2002), Murcia: Cendeac. Pág. 15
[4] ROMÁN ALCALÁ , Ramón, (coord.) La ciudad: ausencia y presencia, (2005), Córdoba: Plurabelle. Pág. 49
[5] CARERI , Francesco. Walkscapes, (2002), Barcelona: Gustavo Gili S.L. Pág. 177
[6] IVARS, Joaquín. (2018) El rizoma y la esponja. Melusina. España. Pág. 106
[7] BOURRIAUD, Nicolas, Esthétique relationelle. Traducción al castellano: Cecilia Beceyro y Sergio Delgado. Estética relacional, (2006), Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Pág. 68
BIBLIOGRAFÍA
ARDENNE, Paul, Un art contextuel, (2002), Flammarion. Traducción al castellano: Françoise Mallier, Un arte contextual, (2002), Murcia: Cendeac.
BOURRIAUD, Nicolas, Esthétique relationelle. Traducción al castellano: Cecilia Beceyro y Sergio Delgado. Estética relacional, (2006), Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
DANTO, Arthur. La transfiguración del lugar común. (2002) Phaidós: Barcelona.
CARERI , Francesco. Walkscapes, (2002), Barcelona: Gustavo Gili S.L.
IVARS, Joaquín. El rizoma y la esponja (2018), Melusina. España.
MAZUECOS SÁNCHEZ, Amalia Belén. Arte Contextual: estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo (2008) Tesis doctoral dirigida por Dra. Rosa Brun Jaén. Facultad de Bellas Artes: Universidad de Granada.
ROMÁN ALCALÁ , Ramón, (coord.) La ciudad: ausencia y presencia, (2005), Córdoba: Plurabelle.
SOMMER, Doris. (2014) El arte obra en el mundo. Cultura ciudadana y humanidades públicas. Santiago de Chile: Metales Pesados.
SOTO CALDERÓN, Andrea. La performatividad de las imágenes (2020), Santiago de Chile: Metales Pesados
WECHSLER, Diana B. (ed.) (2022) Pensar con imágenes. Estudios Curatoriales, Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura Dr. Norberto Griffa: Buenos Aires.
