Qué: UMBRAL (exposición individual)

Quién: Jorge Carrasco

Comisario: Mario Guixeras

Cuándo: inauguración el 25 de marzo a las 13:00h

Dónde: MAC Florencio De la Fuente de Huete (Cuenca)

Colabora: https://mieldelamarquesa.es

UMBRAL

RECONOCERSE EN LO VACÍO

 Umbral, de Jorge Carrasco (Cuenca, 1989) trae al MAC Florencio de la Fuente de Huete un proyecto fotográfico que tiene la intención de llevarnos de la mano a algunos de los lugares más desolados de la Alcarria conquense, y que dio comienzo en la aldea de Moncalvillo de Huete (actualmente con 20 habitantes).

Esta exposición es un intento de habitar espacios liminales vinculados al ámbito de lo rural y que identificamos con lo vacío. Poner en valor estos lugares implica reconocer modos de vida y formas de relación con nuestros entornos que están relegados a la memoria. Pero también la posibilidad de activar nuevos puntos de encuentro con ellos y generar reflexiones sobre lo que significa participar de un contexto específico que parece deshacérsenos entre las manos para proyectar otras maneras no sólo de ser, sino de ser-con.

HABITAR EL ESPACIO DEL “ENTRE”

La muestra parte del umbral como espacio de tránsito. “Los lugares de tránsito, aún en el hogar, son aquellos donde la identidad no arraiga”, dice Anna Adell. Y es que, si bien las imágenes de Jorge Carrasco aluden a una identidad rural concreta, las temporalidades y transformaciones del paisaje que vemos son múltiples. Se sitúan entre lo cultural y lo natural, entre lo visible y lo oculto, entre la imaginación y la memoria, entre el adentro y el afuera. Lo poroso protagoniza este proyecto, no sólo a través de los espacios retratados, sino también a consecuencia de los diálogos espaciales, narrativos y corporales entre las diferentes fotografías, que huyen de la linealidad, buscando generar una experiencia fragmentaria y relacional.

A pesar de que asistimos a un proyecto expositivo ineludiblemente fotográfico, el trabajo de Jorge se sitúa entre la pierna y el ojo. Su práctica creativa requiere en gran medida de caminar. Recorrer la Alcarria conquense a pie a través de largos paseos es una acción determinante en su obra. Su exploración física está situada en un contexto determinado (La Alcarria) que nos recuerda a ese paseo que Robert Smithson realizó el 30 de septiembre de 1967 en New Jersey. Durante este trayecto la experiencia vivida de aquel entorno relatada a través del artículo titulado Un recorrido por los Monumentos de Passaic y publicado por primera vez en Artforum ese mismo año adquirió casi mayor relevancia que las propias fotografías sacadas por el artista estadounidense, donde veíamos las estructuras y lugares a los que se refiere en el texto: un puente, un aparcamiento, una caja de arena, un cráter artificial, una serie de tuberías… Este carácter vivencial que relata Smithson es igualmente esencial para acercarnos a la práctica artística de Jorge y, por ende, a esta exposición.

En palabras de Andrea Soto Calderón: “Las imágenes son acontecimientos dentro del campo visual, campo que también implica lo que no adviene a su visibilidad”. Acercarnos a estos acontecimientos es lo que hace posible devolver a la imagen su capacidad de interpelarnos. En un mundo desbordado de imágenes atender a paisajes que pertenecen a lo vacío requiere una cierta ralentización de la mirada y ser capaces de deambular (como lo hace Jorge en sus paseos) entre una fotografía y sus vecinas. Levantar la vista para descubrir una porción de tierra, bajarla para encontrar un fragmento de cielo. Observar el paisaje y dejar entrar otra imagen que de repente emerge en nuestra consciencia, situándose sobre lo que vemos en ese momento.  La experiencia física presente en los procesos creativos del artista se traslada de algún modo al espacio expositivo, donde los silencios y afectos entre las imágenes son equitativamente importantes. “Sin silencio entre las imágenes, sin omisión entre las palabras, no puede haber narración” decía Aby Warburg con respecto a su “iconología del intervalo”.

Las derivas de Jorge Carrasco toman forma a partir de lo que el ojo ve: el chozo de un pastor, un archipiélago de encinas, la casa abandonada de una familia, un palomar derruido, las cuevas ocultas en la ladera de una colina. La ruina romántica emerge necesariamente de los ojos del artista conquense porque es consciente del entorno “vaciado” en el que trabaja. Un entorno llamado a su disolución física donde la piedra como objeto natural y la piedra utilizada como material de construcción se reconocen progresivamente como “piedras”, sin distinciones, a través del paso del tiempo.

En la película Dersú Uzalá (el cazador) de Kurosawa (de 1975) existe un momento determinado en que los exploradores encuentran una cabaña en medio de la nada. El guía nómada Dersú pide al capitán dejar algo de arroz, sal y cerillas en su interior, pensando en alguien que pudiera llegar allí y hacer uso de ello. Este sencillo gesto, lejos de ser anecdótico, imprime un carácter empático con lo desconocido, y por ello lo torna familiar. Para Carrasco, la experiencia personal y física de recorrer a pie diferentes localizaciones es un mecanismo para entrar a formar parte de un entorno vinculado a su familia y su infancia, pero también y sobre todo una manera de borrar la línea que separa lo propio de lo ajeno. Es ahí, en esa línea, donde se sitúa la figura del umbral. En un espacio de tránsito vinculado con lo que acontece entre el interior y el exterior, una tensión muy presente en esta exposición.

La oquedad como elemento constructivo protagoniza las escenas que vemos en Umbral. El hueco como portal de entrada y salida refleja el carácter poroso de los cuerpos degradados por el tiempo. Degradados por la ausencia personal a la que alude Jorge. Estos umbrales a cuyo interior no alcanza la luz solar potencian al mismo tiempo esa tensión entre el adentro y el afuera. Aquí la luz baña los paisajes, dentro no podemos sino imaginar la memoria que guardan frágilmente los muros.
NATURALEZA-CULTURA

La relación entre lo que llamamos “naturaleza” y “cultura” se potencia en la exposición a través de imágenes que sintetizan al máximo lo que en ellas acontece. Gracias a esa capacidad de síntesis es como podemos entrar precisamente a leer las múltiples formas en que lo natural y lo cultural se coproducen en estos espacios, en los que la intervención del ser humano se percibe a menudo más provisional que definitiva. Del mismo modo en que Jorge intenta participar sutilmente de estos lugares, notamos que quienes realizaron las transformaciones paisajísticas visibles en las obras lo hicieron en estrecho diálogo con los entornos inmediatos, en muchos casos incluso sirviéndose de las estructuras minerales naturales propias del entorno.

Estos hitos silenciosos que redirigen las pisadas de Jorge hacia un lugar u otro, como en el caso de Robert Smithson, algo tienen de monumento, aunque sólo sea por la mirada con que el artista conquense nos acerca a ellos. Pero tenemos que matizar aquí: no nos referimos a la concepción más tradicional de “monumento” (conmemorativo, especulativo, ideológico). Tampoco a aquellos monumentos “publicitarios” a los que alude Javier Maderuelo en La pérdida del pedestal, y que tienen que ver más con edificios o espacios que se convierten en emblemas integrados en las ciudades: los anuncios luminosos de Picadilly, el Moulin Rouge, etc.

De nuevo lo vaciado y el paraje inhóspito, como intereses conceptuales esenciales en el trabajo de Jorge Carrasco, nos remiten más bien a un ejemplo de monumento megalítico en particular: los Alineamientos de Carnac (Francia). En primer lugar, porque el sentido monumental se lo hemos dado a posteriori, sin conocer exactamente la intención original de estos alineamientos, del mismo modo que la distancia temporal y la mirada fotográfica subvierten parte del sentido original de los elementos retratados por Jorge.

En segundo lugar, porque la transformación que realizaron allí nuestros ancestros fue más paisajística que arquitectónica y en cualquier caso más sostenible y coherente con su entorno que en otro tipo de monumentos: kilómetros de piedras de muy diversos tamaños dispuestas en vertical que mapean el territorio como queriendo tomar una consciencia comunitaria del mismo. Allí las piedras siguen siendo piedras, aunque sean algo más. Allí podemos ver cómo una familia utilizó una de estas rocas milenarias como una de las cuatro paredes de su casa, de un modo similar a lo que podemos ver en algunas de las imágenes de esta muestra.

La capacidad de abandonar el pensamiento que enfrenta a lo natural y lo cultural pasa por atender al hecho de que no sólo los seres humanos somos arquitectos del mundo. El antropocentrismo históricamente planteado por la cultura occidental deja atrás gnoseologías como el animismo que sí han formado parte de otras culturas desde hace siglos, y que quizá nos permitirían explorar desde la metafísica nuevos modos de organización y diseño sostenibles que pusieran en marcha una enriquecedora empatía con los no-humanos, y que seguramente facilitaría hacer lo propio entre nosotras/os.

Esta reflexión es pertinente porque, en esta exposición, Jorge es muy consciente del movimiento de las cosas quietas, de la capacidad activa del paisaje. Pero además también de esa capacidad implícita en lo ausente. Su interés emocional por un contexto determinado no se derrumba en lo melancólico ni se limita a lo afectivo, sino que designa la intención de asimilar el presente fotografiado. Pone el foco en modos de habitar el espacio rural que se caracterizan por camuflarse con el entorno, por empatizar con él, a partir de lo cual la línea que nos divide de lo que llamamos “natural” parece diluirse.

En la misma película (Dersú Uzalá) se nos presenta la actitud animista de Dersú, que se dirige al fuego, al tigre o al bosque como “gente”, sin realizar mayores distinciones. Una perspectiva compartida al otro lado del mundo por las cosmogonías amerindias, en las que se sostiene que todo en el mundo está vivo, que el sustantivo “persona” no sólo designa a los humanos, sino a todos los seres. Desde esta perspectiva (estudiada en profundidad por el antropólogo Vivieros de Castro) no podemos hablar de la dicotomía habitual “figura-fondo”, porque todo es “figura”. En las imágenes de Carrasco lo objetual y lo espacial a menudo se encuentran a medio camino, como ya hemos explicado, en esas arquitecturas que parecen extensiones del entorno, en los cuerpos de piedra que no caben en la fotografía, en el solapamiento de información visual, etc.

Además de una preocupación de Jorge Carrasco por el paisaje exterior, en este proyecto asistimos a una serie de fotografías realizadas expresamente para la muestra desde el interior
del propio Museo de Arte Contemporáneo Florencio de la Fuente de Huete, en las que podemos participar del recorrido que hizo el artista para conocer el espacio expositivo, tomando parte de detalles arquitectónicos, perspectivas y contrastes que llamaron su atención en esa primera visita. En estas imágenes, tanto la perspectiva como el uso de la luz y la sombra dan cuenta de los diferentes materiales, espacios y tiempos se solapan. El musgo se mezcla con la piedra, la erosión deja huella sobre el muro, las copas de los pinos se acercan a la ventana. Las relaciones orgánico-minerales y artificio-naturales se observan ahora desde un interior, y no desde la prudente distancia que apreciamos en el general de la exposición.

LA PERFORMATIVIDAD DE LA IMAGEN

En esta exposición, la fotografía de Carrasco se preocupa por revitalizar imágenes que habitaron en los ojos de otras personas. Su interés documental es un punto de partida, pero no el objetivo último. Sabe bien que no es posible capturar la condición emocional y vital del paisaje. En cambio, sí podemos generar atmósferas de reconciliación con ciertos entornos a través de composiciones que enriquecen nuestra percepción de estos, desapegándonos del color, acercándonos y alejándonos de la imagen, superponiendo una información a otra. Su lenguaje adquiere aquí diversos cuerpos con la intención de acercarnos a esa experiencia espacial y sensible que podemos tener recorriendo estos lugares u otros diferentes. En definitiva, a lo que asistimos es a un intento de conectar lo óptico con lo háptico para tomar consciencia del movimiento latente que acontece en cada escena aparentemente estática.

La fotografía se convierte de este modo en agente de lo fenomenológico, es el resultado de reactivar a través del pie y del ojo lugares que definimos como vacíos: “entro en sus casas, recorro ruinas y guardo silencio” dice Jorge. Guardar silencio implica una voluntad por escuchar. ¿Qué desea escuchar en estos parajes desolados donde todo lo que le rodea parece de algún modo estar siempre lejos, aunque pueda ser acariciado? Puede que lo que Jorge quiera oír sea precisamente todo lo que no puede ser oído. Escuchar la ausencia de las cosas que impregna el ambiente allí donde hace un alto en el camino para dejar salir un “click” de la cámara.

Mario Guixeras

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BIBLIOGRAFÍA:

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CARERI, F. Walkscapes, el andar como práctica estética. (2002) Barcelona.Gustavo Gili.

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LÓPEZ DE ASIAIN ALBERICH, MARÍA (dir.) Bases metodológicas para el uso del recorrido como herramienta de investigación y reinterpretación de los paisajes. Estudio itinerante a lo largo de una infraestructura periurbana. (2008) Consejería de Obras Públicas y Transportes de la Junta de Andalucía: SAMA, Arquitectura y medioambiente

SMITHSON, ROBERT. Un recorrido por los monumentos de Passaik. Nueva Jersey.(1993) Institut Valencia d’Art Modern, El paisaje entrópico, IVAM, Valencia.

SOTO CALDERÓN, Andrea. La performatividad de las imágenes. (2020) Santiago de Chile: Metales pesados.

TARTÁS RUIZ, CRISTINA / GARCÍA GURIDI, RAFAEL. Cartografías de la memoria. AbyWargburg y el Atlas Mnemosyne. (2013) Valencia: EGA, Expresión gráfica Arquitectónica, Universidad Politécnica de Valencia